(Cette semaine marque le 30e anniversaire de Le dur , sans doute le plus grand film d'action de tous les temps. Pour fêter ça, / Film explore le film sous tous ses angles avec une série d'articles . Aujourd'hui: les acteurs et l'équipe se remémorent la création d'un classique d'action.)
John McTiernan Le tour de force d’action de 1988 est l’un de mes films préférés jamais réalisés. C’est une classe de maître à tous les niveaux: créer des personnages divertissants, créer une action de plus en plus intense, établir et naviguer dans la géographie, et faire passer un héros empathique face à des obstacles extraordinaires. McTiernan et ses collaborateurs ont rendu tout cela facile, mais comme l'éruption des imitateurs d'Hollywood qui a suivi rapidement prouvé, c'était tout sauf.
22 hommes de la rue jump en noir
Le dur fête ses 30 ans ce week-end, et pour fêter ça, j'ai parlé avec le directeur de la photographie Jan de Bont , écrivain Steven E. de Souza et acteur Reginald VelJohnson (qui a joué le rôle du sergent Al Powell) sur les raisons pour lesquelles le film tient toujours, comment certaines de ses scènes les plus mémorables se sont réunies, et bien plus encore.
Comme prévu à l'origine, cette pièce aurait présenté des citations et des anecdotes d'une personne se fondant de manière transparente dans des histoires et des souvenirs de la suivante, un peu comme le format d'histoire orale que j'ai utilisé lorsque j'ai écrit sur l'incroyable scène de combat au sabre laser dans la salle du trône Star Wars: Les derniers Jedi . Mais chacun des participants à ces Le dur les entrevues étaient si gracieuses avec leur temps et contenaient tellement d'histoires distinctes à raconter que cela leur aurait rendu un mauvais service de les mélanger tous ensemble. Donc, à la place, je vais présenter les points saillants de mes conversations avec chaque personne à la fois.
Remarque: Ces entretiens ont tous été condensés et légèrement modifiés pour plus de clarté.
Entretien avec Jan de Bont Die Hard
Tout d'abord, voici ma discussion avec le directeur de la photographie Jan de Bont. De Bont est devenu un réalisateur remarquable à part entière avec des films comme La vitesse et Tornade , mais a joué un rôle clé dans l’élaboration du look du classique de McTiernan. Il m'a raconté comment il donnait à un immeuble de bureaux un aspect cinématographique, le pouvoir de filmer de vraies explosions et comment la production utilisait une technologie militaire expérimentale pour filmer l'un des plans les plus emblématiques du film.
/ Film: Avant de commencer la production, avez-vous jeté un œil à d'autres films ou avez-vous des inspirations visuelles pour le film?
Jan de Bont: Fondamentalement, cela se résume toujours au scénario. Bien sûr, j'étais fan de films américains, et j'aime particulièrement les films d'action plus réalistes, et Le dur - le script lui-même - était quelque chose que j'ai pensé, au moment où je l'ai lu, je pourrais créer un style visuel qui serait vraiment parfait pour l'époque. Où tout est si direct et très intime, d'une certaine manière. La caméra participe presque à l'action elle-même. La plupart du film est tourné à la main, il y a des distances très proches, la caméra ressent et se déplace autour des acteurs comme si c'était une tierce personne qui participait à tout cela. Cela le rend vraiment intéressant.
J’ai également senti que, lorsque j’ai parlé à John [McTiernan], j’ai dit: «Nous devons tout faire sur place. Peu importe l'emplacement, nous devons faire en sorte que ce soit réel. Parce que si ce film n’a pas l’air réel, ce sera comme un autre film d’action que nous avons vu tant de fois. »Et il a totalement soutenu cela. Et à cette époque, l'ordinateur de poche n'était pas utilisé [très souvent] - cela arrivait après, et était copié plusieurs fois, mais avant cela, il n'était pas vraiment utilisé. Les gens ne pensaient pas comme ça. C'était un si gros film que vous ne pouviez pas faire ça. Vous deviez le traiter plus comme un film stylisé ordinaire comme les gens l'avaient vu auparavant. C'était un moment dans le temps où, fondamentalement, le cinéma était déjà sur le point de passer de l'analogique au numérique. J'ai toujours pensé que cela pouvait être l'un de ces derniers films qui pourraient encore vraiment présenter tous les avantages de la réalisation de films analogiques.
John McTiernan a déclaré qu'il n'avait pas vraiment scénarisé ce film. Vous souvenez-vous des conversations que vous avez eues avec lui sur des plans spécifiques du film?
Nous n'avons pas beaucoup fait de storyboard. La bonne chose est que John et moi avons eu une si bonne relation, et pour moi, c’est toujours une question de confiance. Lorsque vous scénarisez le film du début à la fin, je sens, en tant que DP, que le film a été fait. Alors pourquoi voudriez-vous vous impliquer? Quelqu'un d'autre peut le faire. Pour moi, vous prenez les décisions sur le plateau de la façon dont vous allez le faire. Il n’ya aucun moyen au monde qu’un artiste de storyboard puisse imaginer ce qu’un acteur va faire, à quoi ressemblera exactement le décor, quelles seront les relations entre les personnages. C’est ainsi que vous devez filmer sur le plateau, et la caméra doit s’y rapporter. Il faut toujours voir où chacun se trouve à un moment donné par rapport à l'autre. Sinon, vous avez toute cette confusion. Je déteste la confusion dans les films, où nous n'avons aucune idée de l'endroit où tout le monde est.
John m'a donné une quantité incroyable de liberté de cette façon. Nous en avons déjà parlé - tous les jours, nous nous sommes rendus sur le plateau ensemble et avons parlé de la scène et de ce qui était important, quels sont les éléments clés, ce que nous devions faire passer et à quel point cela devait être tendu, ou cette scène était-elle un peu plus détendu. Nous avons davantage parlé du caractère émotionnel et suspensif de la scène, pas tellement: «Ensuite, un gros plan, puis un plan moyen, puis un plan large.» Nous n’avons jamais pensé de cette façon. C'étaient de très bonnes conversations à cet égard entre nous, et vraiment importantes.
Une des choses que j'ai été surpris d'apprendre Le dur était qu'une grande partie était essentiellement conçue sur le pouce. Le script n’était pas encore complètement terminé lorsque le tournage a commencé. Quand avez-vous su que vous alliez pouvoir utiliser Fox Plaza pour le tournage?
En fait, relativement tard. Nous recherchions tellement d'endroits. Le bâtiment lui-même est un personnage du film, le personnage devait donc être vu et présenté. Il fallait que le bâtiment ait du caractère, et en même temps, nous avions besoin d'un bâtiment disponible [rires] et partiellement vide. C'était donc fantastique, après tous les endroits que nous avons regardés, que ce soit juste à côté de nous tout le temps. Ce qui est si fantastique dans ce bâtiment, je pense qu'il y avait quatre ou cinq étages occupés à l'époque, et de nombreux étages étaient encore en construction. Ainsi, nous pourrions utiliser tous les sols qui n'étaient pas encore construits et les utiliser comme pièces fixes.
De plus, ce qui est si beau dans le bâtiment, c'est qu'il devait être vu de loin. Quand Bruce le voit au tout début - quand [le chauffeur de limousine Argyle] conduit la voiture vers lui, vous ne le voyez que de loin. Au fur et à mesure qu’elle entre, le public commence à avoir des idées sur «ce bâtiment est spécial». Toute l’histoire se déroule dans ce seul bâtiment, à l’intérieur, et ce qui est également important, c’est ce que vous voyez hors du bâtiment, vous pouvez voir l’extérieur. Nous n'étions pas dans un studio en train de regarder un écran bleu ou un écran vert. C'était toujours réel. Pour rendre cela réel, les fenêtres devaient être extrêmement claires dans les scènes de nuit et très filtrées pendant la journée, de sorte qu'il y avait un équilibre entre l'intérieur et l'extérieur. Nous avons dû changer ces fenêtres sur deux étages régulièrement. Toutes les fenêtres. C'était vraiment comme si vous regardiez en bas et, il y a la ville là-bas! Cela crée beaucoup de réalité qui est tellement plus importante que de couper et d'aller à différents endroits.
Un peu le long de ces mêmes lignes, Le dur est régulièrement mentionné en termes de grands films d'action qui font un excellent travail d'établissement de la géographie de chaque scène. À chaque instant, le public sait où il se trouve dans le bâtiment. Comment avez-vous pu exécuter cela?
Ouais, c’est exactement ça. En gros, autant que vous le pouvez - par exemple, la séquence où l'hélicoptère entre et atterrit sur le toit - lorsque les caméras suivent et que les acteurs à l'intérieur y sortent, nous savons à quelle hauteur ils doivent aller. Nous avons déjà vu les escaliers. Nous avons vraiment fait un effort pour montrer à quel étage nous nous trouvions. Nous savons où tout est, de sorte que lorsque ces hélicoptères arrivent et que nous voyons ces gens monter de l'étage en bas - et toute la séquence se fait en deux prises et demie avec 24 caméras en même temps sans effets numériques - tout est vrai. Nous sommes sur le toit et voyons l'hélicoptère au-dessus, vous pouvez le voir d'en bas en même temps. Il n'y a pas de coupure et pas de sentiment de 'Ceci a été filmé deux jours plus tard.' Non. Tout est là. Vous voyez les mêmes personnes sous les deux angles en même temps, ce qui est tellement fantastique. Pour le public, ils savent qu'il y a une réalité à cela. C'est fondamentalement comme si la caméra était aussi prise dans le bâtiment que les gens.
Pouvez-vous parler du tournage des explosions dans ce film? Il y en a une tonne, et ils ont tous l'air très réels. Y a-t-il eu des photos sur des modèles ou des miniatures?
Le seul qui a été tourné en miniature est tout en haut du bâtiment. [rires] De toute évidence, nous ne pouvions pas faire sauter le toit du bâtiment. Mais beaucoup d'autres dans le bâtiment sont en fait de véritables explosions. Par exemple, lorsque la police arrive avec ce véhicule et que [les hommes de main de Hans Gruber] tirent dessus avec ces lance-roquettes, tout cela est réel. Nous avons fait sauter toutes les fenêtres d'un étage particulier. Nous avons filmé ces lance-roquettes sur un fil fin et incendié cette voiture. Le public connaît si bien le bâtiment que vous ne pouvez plus le simuler. La voiture monte les vraies marches du bâtiment, et la fusée arrive directement à cette voiture et explose, et toutes les vitres explosent en même temps aussi.
Malheureusement, c'était une entreprise très effrayante car c'était un tout nouveau bâtiment. [rires] Que va-t-il se passer lorsque toutes les fenêtres seront soufflées en même temps, et comment synchroniser cela avec les effets spéciaux habituels? Ils ont fait un travail fantastique. Tout se passe presque avec désinvolture, tu sais? Nous n'en faisons pas une si grande chose. Cela arrive, puis boum - nous passons déjà à l’étape suivante, donc ce n’est pas comme Pont sur la rivière Kwai où il vous faut vingt minutes pour tout mettre en place et puis enfin, enfin, enfin, ça vient et le pont explose et le train descend. Non, tout cela se produit beaucoup plus rapidement et c’est beaucoup plus réel. C'est une approche tout à fait unique des films d'action.
J'ai fait des films plus tard avec beaucoup d'effets visuels, mais rien n'est aussi bon que les effets réels. Tout ce que vous faites avec des effets numériques, en une fraction de seconde, vous pouvez immédiatement voir et sentir que c'est faux. De plus, pour les acteurs, il n’est pas possible d’agir en fonction de la qualité des effets. Bien souvent, personne ne sait encore à quoi ils vont ressembler. Vous pouvez dire: «Oh, cela va arriver», mais comment pouvez-vous répondre à quelque chose qui n’a pas encore été fait et qui n’a pas encore été créé? Il est impossible pour les acteurs de devenir vraiment géniaux dans ces films. Dans ce film, les acteurs doivent réagir à la réalité. Ils sont très proches de ces explosions. Ils sont au sommet d'un véritable ascenseur qui monte et descend!
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Vous parliez de l'extérieur du bâtiment et de la façon dont il joue un personnage dans le film, mais en ce qui concerne l'intérieur du bâtiment, un immeuble de bureaux peut assez facilement devenir un environnement assez ennuyeux. Comment en avez-vous fait un environnement passionnant? Je sais que vous étiez responsable d'une grande partie de la fumée que nous avons vue dans le film dans ces couloirs et ces tuyaux, mais quelles autres astuces avez-vous utilisées?
C’est un très bon point et une très bonne question. Les bureaux utilisent généralement des lampes fluorescentes au plafond, ce qui donne à presque toutes les pièces le même aspect. Donc, ce que j'ai fait, c'est que dans ces poches cachées au plafond, j'ai caché des lumières de film. Très petits qui étaient tous sur des gradateurs numériques, afin que je puisse définir des niveaux et créer des ténèbres et des points lumineux là où je le voulais. La dernière chose que j'essayais de faire était d'obtenir cette lumière blanche globalement ennuyeuse où chaque pièce se ressemblait. Très souvent, par exemple sur les sols vides où il n'y a pas encore de lumière, je pourrais jouer avec ça. Les fluorescents se posaient sur le sol dans le cadre comme s'ils étaient juste là pour être installés le lendemain. Ainsi, vous pourriez jouer avec des positions d'éclairage que vous n'auriez normalement pas si le bâtiment était complètement déjà terminé. Je pourrais donc l'allumer de façon spectaculaire et jouer avec de quelque manière que ce soit.
Je pourrais même modifier les paramètres d'éclairage pendant la prise de vue. Il est vraiment difficile d’allumer ces grands décors pour tout en même temps, il faut donc souvent réduire la luminosité et déplacer les choses pendant que la caméra se déplace de l’une à l’autre. C'était une configuration compliquée, mais une fois que vous vous y êtes habitué, les électriciens savaient tous quoi faire. Ils ont réalisé très rapidement comment cela devait fonctionner. Fondamentalement, toutes les lumières sont intégrées dans le décor et l'emplacement, mais vous ne pouvez jamais les voir à moins qu'elles ne soient suspendues au plafond ou cassées ou des choses comme ça. C’est ainsi que nous avons pu créer une atmosphère plus dramatique.
Était-ce dans le script d'avoir ces morceaux de papier en feu flottant en arrière-plan pendant cette grande confrontation décisive?
Non, beaucoup de choses n'étaient pas dans le script. [rires] Vous avez demandé comment le scénario pouvait tant changer pendant le tournage lui-même, et d'une certaine manière, pour ce film, c'était vraiment bien. Parce que quand Bruce Willis est entré dans le plateau, il était disponible trois jours avant le début du film. Il venait de faire la série Clair de lune et il n’était pas encore une personne connue pour les films. Donc, tout le monde devait apprendre à le connaître, et nous devions voir comment il pouvait jouer le personnage et ce qui fonctionnerait pour lui, et c'était la même chose pour tous les personnages du film. Donc, la première semaine est toujours un peu d'expérimentation, puis vous voyez comment les personnages se rapportent et comment ils parlent. Le dialogue a dû être réécrit de nombreuses fois au fur et à mesure que nous avons appris à connaître les acteurs et que nous avons ressenti ce qui était écrit pour eux. Souvent, vous lisez un script et avez toutes ces belles lignes, mais si vous les entendez sur le plateau, elles sont tellement déplacées que vous devez les changer.
Donc, beaucoup de choses ont changé, et nous avons eu la chance d'avoir là-bas ce bâtiment qui était encore presque vide, où nous pouvions le faire. Si tous les décors sont construits et que vous n’avez plus de liberté, alors c’est vraiment très difficile. Mais nous avons eu cette belle opportunité de travailler et de voir quelle est la tension entre les deux personnages. Vous ne savez pas tant que vous n’avez pas vu ces deux acteurs ensemble. C’est toujours plus ou moins la même histoire, mais l’intensité des scènes a un peu changé.
La séquence où Hans Gruber tombe à la fin: j'ai entendu dire qu'il y avait un compte à rebours pour cela et Alan Rickman a été libéré à un moment inattendu pour obtenir sa vraie réaction en tombant. Est-ce vrai?
Ouais, et c'était vraiment difficile. Lorsque vous voyez ces photos se produire, c'est toujours sur un écran bleu, et nous voulions - la réaction la plus importante sur le visage d'une personne est la première seconde. Si une personne tombe loin de la caméra en chute libre, la vitesse est si élevée que vous ne pouvez pas faire la bonne mise au point. C’est pourquoi personne ne le fait jamais. Nous avons donc dû concevoir un système dans lequel il y a un ordinateur qui essaie de mettre l’accent sur le rythme de la vitesse à laquelle il tombe, nous avons donc dû faire quelques essais différents pour différentes personnes. C'était une plate-forme vraiment difficile parce que personne n'avait jamais fait ça, et c'était vraiment un gros plan. Je ne sais pas si vous vous en souvenez, mais c’est juste dans son visage, dans ses yeux. Il est également au ralenti, de sorte que tout ce qui serait flou serait flou pendant longtemps. La mise au point était si difficile et aucun extracteur de mise au point ne pouvait jamais réussir. Ce serait impossible. Nous avons finalement pu le faire correctement.
Et oui, vous ne devriez jamais dire à [un acteur] exactement quand [vous allez le laisser tomber], parce que si vous dites: «Nous allons vous laisser tomber à 3 heures», alors ils répondront toujours une fraction d'une seconde au début. Souvent, il vaut mieux attendre un peu, faire «1, 2, 3…» et ensuite l’acteur a tendance à être un peu confus, puis vous laissez tomber, et vous obtenez la meilleure réaction. [des rires]
Le truc à propos de la mise au point est incroyable. Je n’y ai même jamais pensé avant, mais bien sûr cela a dû être incroyablement difficile à faire.
C'est parce que ça va si rapide . Cela commence peut-être à deux pieds de l'objectif, puis il passe de deux pieds à soixante-dix en un rien de temps. Donc, si vous voulez que chaque petite image de cela, des centaines d’images, soit nette, c’est comme une tâche impossible. C'était essentiellement quelque chose qui a été inventé pour l'armée, je pense. Ils faisaient juste des expériences avec ça, une petite entreprise dans la vallée. Ils ne l'avaient jamais fait pour le cinéma non plus, ils l'avaient fait pour une sorte de tournage vidéo pour les militaires. Mais ils l'ont adapté pour nous, et finalement cela a fonctionné.
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Avez-vous fait beaucoup de tests et de préparation avec cela avant de faire brancher Alan Rickman? Combien de prises a-t-il fait?
Je pense qu'il a fait trois prises. Parfois, la première prise est souvent une réaction surprise. Mais nous ne voulions pas que de la surprise. Cela devait être la réalisation qu'il allait mourir. Vous devez donner à l’acteur… dans un cas comme celui-ci, il est presque préférable qu’ils s’assurent que, quand il tombera, il sera en sécurité quand il touchera le fond. Parce qu'il va tomber sur un gros coussin gonflable là-bas. La plupart des acteurs sont tellement inquiets pour toutes ces cascades, et à juste titre, et elles devraient être faites en toute sécurité. Une fois qu'ils savent que c'est sûr, ils peuvent agir. Mais alors, vous devez toujours le chronométrer correctement. Il faut donc encore le surprendre quand ça va vraiment.
DANS u as-tu appris à faire ce film que tu as apporté avec toi dans le reste de ta carrière?
Je pense que la flexibilité est la chose la plus importante. Ce n’est pas une chose qui figure en haut de la liste des possibilités sur ces films à gros budget. La flexibilité? C’est la dernière chose qu’ils veulent, car ils veulent que tout se passe comme prévu. Mais certaines choses n'avaient jamais été faites auparavant, et nous avons fait des choses où pendant le tournage, nous avons rapidement essayé une scène ailleurs pour nous assurer que le lendemain, cet effet pourrait fonctionner. Nous étions tout à fait prêts à passer très rapidement du 43e étage au 39e étage, afin de pouvoir avancer très vite.
Flexibilité - si les choses ne fonctionnent pas, pensez immédiatement à une autre façon de les résoudre. Si cela ne fonctionne pas, ne vous contentez pas de l’accepter. Trouvez un moyen de faire les choses correctement et de le rendre significatif, dramatique et passionnant. C’est vraiment la clé. Ne cédez jamais. Assurez-vous de bien faire les choses.
Pourquoi pensez-vous que ce film résiste encore si bien 30 ans plus tard?
Je pense que le spectateur est entraîné dans le film, essentiellement, car il est à un rythme relativement élevé et il bouge tout le temps. Et cela bouge d'une manière où ils voient quelque chose de nouveau et ils doivent y prêter attention. Très souvent, le public s'assoit et regarde et ne participe pas au film, et j'aime vraiment beaucoup si le public doit faire un effort pour vraiment accompagner le film, la narration, la façon dont il est visuellement raconté . Je pense que c’est vraiment très important, en particulier pour le public d’aujourd’hui. Laissez-les non seulement en profiter, mais laissez-les faire un effort pour suivre l'histoire et ressentir la tension. Chaque plan de ce film a un certain suspense et une certaine tension. [Quand je l’ai vu récemment], j’ai été surpris de voir que c’était toujours un si bon film! Ça tient toujours si bien. Ça a toujours l'air frais, ce qui est très difficile à dire des films qui ont trente ans.
Quelle est la chose dont vous êtes le plus fier en ce qui concerne Le dur ?
Ce que j'ai vraiment aimé, c'est qu'il ne s'agissait jamais de faire de beaux clichés. Il s'agissait toujours de réaliser des clichés extrêmement importants. Tout directeur de la photographie sait que c’est formidable de faire de beaux clichés, mais c’est aussi un peu ennuyeux. Les beaux clichés ont tendance à vous éloigner de l'histoire, cela vous distrait. J'aime beaucoup plus les prises de vue dramatiques, où les choses sont plus sombres ou on ne voit pas très bien ou il y a des fusées éclairantes. Toutes ces fusées éclairantes dans le film aussi, elles sont exprès, d'ailleurs. Parce que c’est réel - c’est ainsi que cela se passerait. Lorsque les choses arrivent rapidement, vous avez des fusées éclairantes. C’est aussi ce que nous avons dans la vraie vie. Lorsque vous êtes la nuit et que vous voyez des voitures de police arriver, tout ce que vous voyez, ce sont les lumières clignotantes et les fusées éclairantes, vous ne pouvez pas tout voir correctement. Cette tension, ce drame, ne concerne pas la beauté. C'est vraiment une question d'urgence visuelle, et cette urgence visuelle fait de ce film une si belle image.
